Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Vári György: Színek és évek. Új Forrás 2003. 3.

2008.11.23

 

VÁRI GYÖRGY

 

Színek és évek

Géczi János: Tiltott Ábrázolások Könyve

 
 

Mottó:
?Mindezért biztosan állíthatjuk:
van egy apró, ujjbegynyi pont
ahol az öröklétbe igyekvők
és a Tiltott képek ábrázolása
egymáshoz férnek, éppen
összeérnek, ha nem is forrnak
eggyé. Itt járhatnak át azok,
akik mindkét labirintust be kívánnák lakni.?

                                                                        (Géczi János)
 

Géczi János legújabb kétkötetes alkotása, a Tiltott Ábrázolások Könyve szintetizáló igényű mű. Az életmű reprezentatív darabjait gyűjti össze a könyv egy új cím alatt.
     Ezért a szöveggel szembesülve nem térhetünk ki az életművel kapcsolatos dilemmák elől sem. A Géczi művészetét elemzők rendre felvetik a kérdést: miért nem centrális pozíciójúak a Géczi-szövegek a profi értelmezői közösségek által megalkotott akadémiai kánonban. Lehetséges válasz lehet talán Géczi műveinek feltűnő idegensége a magyar prózahagyományban. Tematikus szinten és a szövegek alakítottságának szintjén egyaránt.
     Azok az alkotók, akiket a szövegek megidéznek, akik tehát feltehetően Géczi számára az igazán fontosak, perifériális helyzetűek a magyar irodalmi emlékezetben avagy nem kifejezetten szépírók, csak szépírói kvalitású és ambíciójú esszéisták, útirajzszerzők. ( Lénárd Sándor, Cs. Szabó László, a Cholnoky fivérek, Juhász Gyula, Reményik Sándor, Szántó Piroska, kivételképpen Márai Sándor és az irodalomtörté- netirásunk egyik vakfoltjaként számon tartható Vas István életmű).
     Géczire az előbbi szerzők többségének esztétista stílus- eszményétől radikálisan eltérő magyar neoavantgarde poétikai törekvések voltak még hatással, amelyek szintén nem bevett szövegei a magyar irodalmi emlékezetnek. Az avantgarde programja szerint szakítani szeretne mindenfajta hagyománnyal, az újdonság megszállott keresésében a modernitás egyik utolsó ám legradikálisabb fázisa, kiteljesedése. Ez az egyik oka annak, hogy a klasszikus avantgarde ? szándékaival éles ellentétben ? távol került a tömegektől, hogy egy-egy avantgare műalkotást a befogadók többsége az ?ez nem művészet? felkiáltással utasít el. Az avantgarde művészet túl sokat vár befogadójától. A hagyomány teljes elutasítása és a hagyomány zsinórmértékül választása, a kanonizáció ? nem nehéz belátni ? nehezen férnek meg egymással. Géczi (neo)avantgarde ihletettsége lehet az oka annak, hogy prózája a szokatlanba kalandozó, magányos kísérleti próza. (Bizonyára nem véletlen, inkább a szöveg önolvasásának terméke, önreflexiv mozzanat, hogy a szövegek főhős-szerzője, narrátora magányos, otthontalan és ? hiába van családja ? társtalan figura.) Ez az egyik oka annak, hogy Géczi írásait roppant nehéz olvasni, a Géczi-olvasás magányos és kimerítő tevékenység. Ez ? szerintem ? nem írói érdem, de nem is hiányosság. A kérdés az, megéri-e az energiabefektetés.
Egy olyan szöveggel, amely nem különösebben vesz minket igénybe, nem követel túl sokat tőlünk, nekünk sincsenek olyan szigorú elvárásaink, nem azért, mert úgyis egyszerűcske és sekélyes, ez afféle gentleman? s agreement a szöveg és olvasója között. Géczi azonban magasra teszi a mércét. Géczi prózája tehát leírható poétikai kísérletek, határátlépések sorozataként is. A Géczi-epikát leginkább foglalkoztató kérdések egyike az újraírás, a reaktiválás lehetősége. A Tiltott Ábrázo- lások Könyvét megelőző kísérlete, a Dél című könyv arra irányult, hogy újraírja az Ezeregyéjszaka meséit, számot vetve saját ? a lenyűgöző arab mesegyűjteményétől igencsak eltérő ? hatástörténeti szituáltságával. Ennek a prózának ugyanis az egyik legnagyobb erénye, hogy miközben az avantgarde és a posztmodern próza szövegkezelését kiaknázza, felidézi távoli hagyományok (alap)szövegeinek emlékezetét is. Mostani könyvének talán legfontosabb tétje egy régi (és nem először megkérdőjelezett) esztétikai evidencia érvénytelenítése. Ennek az evidenciának a megfogalmazója Gotthod Ephraim Lessing volt Laokoon-elemzésében. Lessing a művészeti ágak, konkrétan a festészet és a költészet elkülönítése mellett érvel. Hiszen mindkét műfaj máshogy utánozza a természetet. Laokoón üvöltése a Laokoón szoborcsoporton csúnyának hatna, míg Vergiliusnál egyáltalán nem zavaró, hiszen nem látjuk, csak olvassuk, a fantáziát stimulálja, nem közvetlenül az érzékszerveket. Ez az oka, mutatja ki Lessing, nem pedig a ?nemes egyszerűség és a csendes nagyság? Winckelmann által a görögségnek tulajdonított eszménye Laokoón férfias tűrésének a szoborcsoporton, annak, hogy nem nyitja üvöltésre száját. Géczi Jánosnak a kapcsolódást, keveredést, hasonlóságokat, misztikus egybeeséseket a precíz distinkcióknál jobban vonzó szellemét azonban költőként már régen nem hagyja nyugodni ez a kérdés, eminensen képvers- kísérleteivel próbálta az olvasást tudatosból érzéki tevékenységgé alakítani. Most mintha ezt kísérelné meg prózában is. A Tiltott Ábrázolások Könyvében a betű nem egyszerűen közvetít, hanem dologként is jelen van, hat. A titokzatos cím is utal a képzőmű- vészetre, az ábra szót rejti. Az ábrázolás eredendően képzőmű- vészeti metafora, még ha néha irodalomra is használjuk. A cím egyik lehetséges értelmezése az esztétikai hagyomány által tiltott keverése a festészeti és a költői jelhasználatnak. A könyvek egyik domináns alakzata (alakzat, figura, kép ? mind a képző- művészet metaforái) a szinesztézia, a különböző érzékleteknek, illetve a gondolkodás és az érzékelés folyamatainak a keverése, az absztrakciók megérzékítése. Fontos figura még a megszemé- lyesítés, az arcadás figurája, amely alakot kölcsönöz az elvont fogalmaknak, szemlélhetővé teszi őket. ?A hőség kicsorbította a kardokat, finom fogaival lerágta a damaszkuszi fényű éleket, a torzsák meg tüsszögőporrá lettek, ?Súrhamuvá.? Gyakoriak a regényben a festmények és fényképek leírásai. A főhős számára is csak észleletekben adott a világ és ezeket az észleleteket nem szintetizálja, egységesíti elméje, nem is emlékszik rájuk, nincs múltja, nincsenek történetei, ezért nincsen személyisége. A történetekkel szembeni bizalmatlanságát a főhős többször is kifejezésre juttatja. Csak a pillanatnyi látvány adott számára. (A látás kiemelt érzékelési mód a könyvekben.) Annyit tudunk róla, hogy magyar, pontosabban veszprémi és Olaszországban utazgat, kiállításokat jár sorra. A fragmentumokból építkező regény szövegszervező elve, ami a fragmentumokat összekap- csolja, a főhős tekintete, ez az elbeszélés fókuszpontja. A fragmentumok, látványdarabok közt egyéb koherenciateremtő elvet az olvasó sem képes felfedezni. A regény egyik szöveg- helye mintha metanarrativ, magára a szöveg szerveződésére vonatkozó kijelentéseket tenne. ?A tükör (ti. az autó vissza- pillantó tükre ? V.Gy) még emlékezik néhány kilométernyi távolságra, kapaszkodik a múltba, de mivel a múlt növekszik, dagasztja a tömegét, hát inkább lemond az öregebbjéről. Kis hártyadarabkák válnak le a felszínéről, az esernyőfenyőktől szegélyezett kanyar, a hegycsúcson vijjogó városka, egy vörösre festett őrtorony, majd hirtelen mindent elveszt. Az alagút elragadja tőle az összes látványt, a képek kinn maradnak a bejáratnál, két merész fénnyalábbal átkötve.? A múlt csak addig van csak jelen, addig lehet rá emlékezni, amíg még valamilyen módon adott érzékeink számára, látható a visszapillantó tükörben. A főhős otthonától távoli utazása ugyanakkor az európai kultúra olyan ősi toposza, amely óhatatlanul Odüsszeusz, Dante és Faust útját juttatja eszünkbe, az utat, a bolyongást, amelynek végén valamiféle válasz vár, Ithaka, Beatrice vagy a marasztalt pillanat, a hazatalálás, önmagunk megtalálása. (Az európai kultúra másik kútfője, a Szentírás is közvetít ilyen történeteket, így Ábrahámét, aki elindul Úr-Kaszdimból, hogy egy nagy nép ősatyja legyen és Mózesét, aki elvezeti az Örökkévaló választott népét Egyiptomból, a szolgaság házából az Ígéret földjére). A keresés, az út metanarrativája irányítja a Tiltott Ábrázolások Könyve első részének olvasását is, az egyelőre nem lelt bizonyosság, saját történet keresése, az egyelőre nem létező múlt megtalálása.)
     A látószög az egyik fragmentumban egy macskáé lesz, a főhős elképzeli, milyen lenne az elé táruló látványt macskaperspektívából szemlélni.
     ?Az átváltozás első következménye, hogy érdektelenné vált a Colosseum, így a helymeghatározás felesleges. Tehát: a levelet zörgető macskához indulok. De a levélzörgés ? oleanderé, aknázó molytól megfúrogatva ? új. Egy macska e levélről csak annyit tud, hogy ehetetlen vagy legalábbis hánytató; a zajszerzés módjáról már többet, hiszen az az örömforrása. A második következmény, hogy új veszélyek jelentek meg, pl. ricsajos városnézők, ismeretlen fémzajok? Az a barna természetesen ismerős.? A macska számára az, amiről nekünk ismereteink vannak, csak érzékszervileg adott. Zajt lehet vele csinálni, nem lehet megenni. Emberi ismereteink érvénytelenné válnak. Ahogy a könyv mondja: ?Kicserélődnek a viszonyítási pontok, az elmélkedés lecsúszik és megomlik a kőfal tövén.? A szinekdoché is meghatározó alakzata a könyveknek. A tárgyaknak csak felvillanó darabkáit látjuk, így azok nem eszközként, csak anyagként, dologként kerülnek elénk. Az elsuhanó autóból a tárgyaknak csak egyes részleteit vehetjük szemügyre és a látványt nem egészíti ki a darabkából az egészre következtető gondolkodás. ?A csap éjjel-nappal ontja a vizet, lespricceli a közelében sétálókat, mossa a salátaleveleket, virágvázák iszamos, poshadt öblét, csupasz lábszárakat; nem hajlandó különbséget tenni a hozzá hajolók között.? A szem, amely az írást szervezi, látható a kötetek címlapján is. (A második kötet címlapján egyértelműen a szerző, Géczi János arcképének részlete ismerhető fel, bár ez az információ csak azok számára bonyolítja a később még elemzendő narratív viszonyokat, akik felismerhetik Géczi Jánost a képen, mint e sorok írója, akinek nemrég egyik legkedvesebb tanára volt). Pusztán a szem látható, az arc többi része nincs rajta a képen. Ez a fénykép is szinekdoché, az arc szinekdochéja, jelzi, hogy az írást a múltat és a jövőt kizáró, így a történet lehetőségét tagadó, a lekerekítő értelmezést elutasító pillanatnyi képiség szervezi, a szem csak rögzíti az eseményeket, nem kommentál, nem értelmez, nem köt össze: ?Nugátbugyrok és lilák, majd pedig fostócsák a hólyagos kátrányon.?
     Az avantgarde lírai szövegek három meghatározó jellemzőjét adja meg Deréky Pál, a magyar avantgarde legjelentékenyebb kutatója, ezek közül kettő, a kollázstechnika és a deszemiotizáció erőteljesen jelen van a Tiltott Ábrázolások Könyvében. A kollázstechnika (a kollázs szintén képzőművészeti metafora) a szövegrészek hierarchikus viszonyát kikezdő mellérendelés, ami ellehetetleníti a kapcsolódási pontok fellelését, koherens értelem megalkotását. Ez az eljárás eredményezi a deszemiotoizációt, a jelentéskioltást, vagyis a jelek utalásrendszerének szétszedését, jelfunkciójuk megszűnését.
     ?A szégyenek legrosszabbikának rózsaszíne van, csupasz, mert lemarta a vegyszer a szőrét, érzékeny orra merő seb, és a tiszták helyett megrohanták a tejopálba merített képek. A kis gyávaság már nem képes megbecsülni magát, lehetetlen irányí- tania mozgását, egyszer csak a szívben ébred fel, nyüzsög, vasalt sarkú cipőben ropja a döngölős táncot, nem érdekli se a kalács, se a bélyeggyűjtés, belerondít a bölcseletbe, kitűzi zászlaját a tűztorony kupoláján meredő villámhárítóra. Miért nincs a patkányoknak emlékművük, vagy legalább egy lepedőnyi tér közepén meghúzódó szobruk, vakablakban elhelyezett emlék- táblájuk, lépcsőházi emlékhelyük? És miért nincs ennek az állatnak, ha már bármely kávészagú reggelnek lehet, a lomha fátyolfenyőnek, amely beleakadt az esernyős aggszűz eszejá- rásába, vagy a zománcát vesztett horpadt-lyukas népautónak, amelyet egy pózna hegyére tűztek a palotalakók, s így kénysze- rítették ki belőle az új jelentést? A hűségnek kell, hogy legyen formája.? Az Igen. Miért című fragmentum felsorolásaiban annyira kevéssé követhető módon kapcsolódnak egymáshoz a jelölők, hogy nem igazán tud beindulni a szemiózis, folyton megakad a szignifikáció folyamata, nem közvetíthetnek a jelek semmilyen jelentést.
     Fel kell adnunk a lineárisan előrehaladó, az elemeket sorrendjük mentén összekapcsoló olvasási szokásainkat, a tudatos értelmezést ki kell kapcsolnunk az olvasásból. Sz. Molnár Szilvia egyik Géczivel foglalkozó cikkében írja, hogy ?a neoavantgarde? deszemiotizálta a jeleket és a saussure-i hármas rendszerből (jel-jelölő-jelölt) pusztán a jelet, mint materialitást tekintette annak (ti műalkotásnak).? A szavak tehát nem valamilyen értelem közvetítői lesznek, nem jelek, hanem dolgok, anyagiságuk lesz. Tulajdonképpen a heideggeri esztétikában megfogalmazott föld és világ harcaként is értelmezhető Géczi törekvése a jelek dologgá változtatására, arra, hogy az irodalom anyagával ?képzőművészetiként? befogadható alkotást hozzon létre. A művek anyagiságára, megszüntethetetlen földszerűségére hívja fel a figyelmet. Heidegger szerint a földszerűségben és a világszerűségben, az elrejtettségben és a megmutatkozásban, ezek egységében történhet csak meg a műalkotás igazsága.
A második kötetben a főhős elmeséli, hogy könyvének írása közben felfigyelt arra, a kutyájának, Dugónak mennyire tetszenek a számítógép képernyőjén megjelenő o-betűk.
     Egy későbbi fragmentumban pedig 40 o-betűt látunk egymás mellett. Hátha mi is örülünk nekik. A könyv tehát elképzel egy ideális olvasót, ez pedig annyiban hasonlít Dugóra, amennyiben nem kizárólag jelként, hanem formaként tekint a betűkre, az érzékek számára adott tárgyként. Lessing úgy véli, hogy a festészet nem képes cselekvést,(vagyis a mozgást, az időt) a költészet pedig testeket ábrázolni. Géczi szövegfestészete az időt engedni kisiklani a főhős kezei közül (?és itt megáll a nagyléptű, mert elege volt a múlt időből, az emlékfalás csömört okoz??, ?Ismerem magamat: gonosz vagyok, akár a kivételek, szürke, akár a magzatburok és csúnya, ahogy lassú, cafatos mozdulatokkal lehámlok a múltamról?) vagy térbeliesíti a múltat és jövőt, látvánnyá szervezi azt, ami már és még nem adott érzékeink számára: ? Múltkor hadtestben álltak (ti. az íriszek), de úgy, hogy rárétegződött az a két év, ami időközben elmúlt és egy kicsit odaáll, hogy beférjen a gyorsképbe, az elkövetkező jövőből néhány csonka hónap.? Így olvadnak az évek látvánnyá, színekké, így fordulnak színek és évek a titokzatos narrátor önkereső útján egymásba: ?Hogy a jelenek morzsás ásványi anyagként, szervetlen és szerves anyagként rendeződnek egymásra: látom.?
     Az, hogy a főhős személyisége nem állandó, nincsen rögzített identitása, egyfajta szövegbeli bújócskát indít el. A szereplők közt titkos kapcsolatok vannak, könnyedén átjátszhatnak egy- másba, a különböző narrációs és fikciós szintek közt is lehetsé- gesek az átmenetek. A festményekről és a könyvekből kilépnek a figurák az elsődleges fikció terébe, más helyen művészi alkotássá válnak hús-vér szereplők, a könyv több helyen megidézi és deformálja a Pygmalion-mítoszt.
Az első könyv főhőse mesél egy írásának hőséről, Romanoszról, aki a második könyvben feltűnik. Azonban ott is egy az elsőd- leges elbeszélőhöz hasonló figura (egy Olaszországban csellengő bölcsész) a narrátor, mint az első könyvben, hasonló stiláris szint és írásmód jellemzi az elbeszélést, mint az elsődleges narrációt, az író, a főhős és az elbeszélő ? úgy tűnik ? ugyanaz a személy. A regényben gyakran felbukkanó Cholnoky-fivérek is ?arcnélkü- liek?, felcserélhetők egymással vagy akár a narrátorral (?követője testével?). A narrációs szintek hierarchiája megbomlik: ?Mindeb- ből az is következik, a novellaidőben Veszprémben jár az én álomalakom, otthon nekem is megjelenik egy kötetem, amelyet éppen a hősöm írt meg, természetesen az ő neve szerepel a kolofonban. Két ? vagy három vagy négy élet mindig összeért.? A narrációs váltások az én-elbeszélés és a második vagy harmadik személyű narráció közt nem járnak együtt perspektívaváltással, ezek is csak a bújócska részei. ?innen pedig, hiszen együltő helyemben megtettem vagy ezer kilométert egyes szám első személy vagyok? ? mutatja meg magát pillanatra a beszélő. A második könyv Harmadnapon című novellájában egymás elől éli el életét a két főszereplő, úgy hogy a fikciós szintek is összekeverednek, hiszen az egyikük álmában a másik valóságos, nem álombéli életét éli. Valamiképp minden mindennel összefügg. ?Döntened sem kell. Nincs erő, mely áttaszigálna a másik térfélre, hiszen az nincs, nem is létezett, nem is lesz. Csupán az egy az, ami van.?
     A közelmúlt magyar irodalmának egyik jeles darabjában, Lengyel Péter Macskakőjében is van átjárás a narrációs szintek között, az író fellép regényében, nyomon követhetjük a könyvben, mint Géczinél a megírás folyamatát és az íródó regény szereplő-narrátora és az író közt titokzatos kapcsolatot fedezhetünk fel. Az író elmeséli gyermekének az ősrobbanástól kezdve a világtörténelmet, melynek tanulságaként azt a tételt fogalmazza meg, hogy a világ történetében minden mindennel összefügg. A meglehetősen eltérő hagyományrendszereket felhasználó regények (Lengyel művészetét leginkább Ottlik Géza klasszikus-modern alkotásmódja inspirálta, míg Gécziét a neoavantgarde, bár stíluseszményén, hosszú, szecessziós, artisztikusan bonyolított, emelt dikciójú, bár néha kissé talán következetlenül roncsolt mondatain meglátszik az esztéta modernség öröksége) bizonyos pontokon mégis olvassák egymást. Úgy érezzük, van valami a szövegben elrejtve, ami rávilágíthat erre az egységre. Egy titokzatos név, amelyre minduntalan céloznak is a fragmentumok. Az egyik fragmentum be is vallja, hogy az, aki leírja a szöveg mondatait, arra használja azokat, hogy elbújjon mögéjük: ?ott áll e mondat mögött (már e mondat / az első mondat mögött ott áll), s a mondat, amint az a rakott, nehéz, szürke terméskőfalaknak tulajdonsága teljesen eltakarja. Ott áll?, mint aki tudja, hogy már a nyitómondat mögött teljes mértékben el tudott rejtőzni? Egyébként a neve: ?
     A szövegbeli bújócska a kabbalista hermeneutika olvasási stratégiáit aktiválhatja. A kabbalista misztika úgy tartotta, hogy Isten magában az Írásban, a Tóra betűi között bújik meg, azonos valamiképp a szöveggel, csak jól kell elolvasni a szöveget ahhoz, hogy megfejtsük a Név titkát. Tudjuk, hogy a zsidó hagyomány szerint nem ismerjük Isten valódi nevét és képi ábrázolása is tiltott. A cím ? Tiltott Ábrázolások Könyve ? értelmezésének másik lehetősége a zsidó tradícióval folytatott dialógusként is olvashatná a címet. Az ábrázolást megtiltja és megvalósítja, a szövegen keresztül jut el a képig, és a szövegben bújtatja el a Nevet. ?A tudás létezik, ott van az enyves pókháló szövegében (igaz számára tudhatatlanul), az olvasónak csak ki kell nyernie? Az értelmező pedig arra (vágyik), hogy a szövegből kiemelje, mint pókhálóból a pók a zsákmányt, a számára hiányzó tudást.? A Név (Ha Sém) a zsidó hagyományban a Teremtőé, a könyv univerzumában pedig a könyv teremtőjének, a szerzőnek a neve. Nem ússzuk meg annyival, hogy leolvassuk a nevet a címlapról, a Géczi János név nem érintetlen a szöveg narratív és tropológiai rendszerétől, hiszen a szerző szereplője a műnek, a szerző, a narrátor és a szereplők szintje felcserélhető. Géczi neve is sokszor feltűnik a szövegben a bújócska egyik szereplője lesz a szerzői név, maga sincs kívül a szöveguniverzumon. A borítón olvasható név, mint végső instancia érvénytelenségét ki is mondja a szöveg a Mindez című fragmentumban: ?A kötet szerzője ismeretlen: Géczi János.? A mondat persze a hazatalálás megidézett odüsszeuszi metanarrativájának szétírásaként is olvasható: Nem megismerhető végső soron senki, még saját maga számára sem. (Ezt a közhelyet tudja hallatlanul izgalmasan továbbírni Esterházy Péter korszakos remekműve, a Harmonia Caelestis, különösen a Javított kiadás fénytörésében: soha nem lehet végső választ adni arra a kérdésre, ki is volt édesapám). ?Most aztán végképp kérdéses, mindezt mikor és ki írja??
A dolgot ? mint már említettem ? bonyolítja, ha a narratív struktúra részének tekintjük a borítón látható szempárt. Ez a döntés nagyon is indokolható, a szöveg erősen motiválja. A szöveg roppant sűrű motívumhálózatának egyik legfontosabb motívuma a szem. (A narrátornak és alakmásainak szeme hol kék, hol zöld, míg végül az egyedül létező egy jegyében egymásbaolvadnak: ?A kék szem zölddé változik és kitör a vihar?). A szem ezen kívül szövegszervező elv is, mint igyekeztem megmutatni. A borítón látható szempár tehát nem para- vagy metatextusként kerül a szöveg játékterébe, a szöveg őt is beszippantja, mint a borítón levő nevet. A szöveget szervező szem azonban, amelyet a jelölők játékába bevonva a narrátor szemeként azonosítottunk, az elbeszélés fókuszpontjaként, nos ez a szem Géczi Jánosé, az empirikus szerzőé. A szempár a szöveg része, egyúttal azonban a szövegen kívüli világ reprezentációja, fénykép. Mindez még egy csavart visz a kép és szöveg, valóság és fikció könyvbéli viszonyába. A szövegbe számos nem eminensen szépirodalmi diskurzusforma épül be. Az útikönyv, a szakácskönyv, a növény és az állathatá- rozó retorikájának imitációja harmonizál a fragmentáris szerkesz- tésmóddal, hiszen ezek a könyvek szintén fragmentáltan épülnek fel, nincsenek lineáris, metonimikus kapcsolódások a szakács- könyv két egymásmelletti receptje, a növényhatározóban bemu- tatott két növény vagy egy-egy város két nevezetességének leírása között. Ugyanakkor ezeket a műfajokat kvázi-szépiro- dalmiként is lehet művelni, még a szakácskönyv műfaját is, a könyv számon is tartja Lénárd Sándort, aki esszéisztikus útleírást és szakácskönyvet (A római konyha, Völgy a világ végén) egyaránt alkotott. A Tiltott Ábrázolások Könyve elbeszélőjéről tudjuk, hogy különösen vonzódik az esszé műfajához. Az esszé (bár annyira képlékeny műfaj, hogy definícióját megkísérelni merészség) ugyanis tudományos témájú szöveg, evidens referenciális igénybejelentéssel, hiszen állításokat szándékszik tenni a külvilágról, de stiláris igényessége szépirodalmi jellegű. Lénárd Sándor írásmódja, közbeékeléses körmondatai, emelt dikciója kifejezetten rokonítható Géczi János írásmódjával. Vannak azonban olyan nyelvjátékok, amik nem igazán képesek megélni Géczi János szövegének terében, az irodalomelmélet teorémái. Ezek nem keverednek össze egyéb szótárakkal, nem relativálódnak a többi beszédmód erőterében, meglehetősen intaktak maradnak a szöveg játékától, zárványokká válnak. Az én ízlésem azt súgja, hogy az irodalomelmélet szótára kevéssé vagy csak nagyon erőteljes iróniával vonható be a szépirodalmi szövegformálásba, hiszen hajlamos (a magyar irodalom- tudományos közegben feltétlenül) deklaratív kijelentéseket produkálni, azaz önnön igazságának tudatában érintetlenül maradni a szövegbéli jelölők játékától.
     Azt hiszem, hogy nem tartoznak az egyébként nagyszerű regény legjobb mondatai közé az olyanok, mint: ?az tetszene a legjobban, ha kiderülhetne: semmi formában nem lehetek más, mint ami belőlem a grammatikába kapaszkodva átkerül egy/a másik partra. Hogy másként leginkább nem léteznék? vagy ?Van történet, amit én is hallottam, de senkinek nincs hozzá semmi köze! Fojtsuk bele, expressz, a nyelvbe?.
A Tiltott Ábrázolások Könyve végül valamiféle hazatérés, önmegtalálás lehetőségét mégis biztosítja, elbizonytalanítja az odüsszeuszi metanarrativát, de nem írja szét teljesen. A könyv egyik utolsó bejegyzésének címe: A dolgok neve. A cím szerint tehát megvan a név, az önazonosság biztosítéka, megvannak a nevek, amik elhelyezik a világban hősünket, vége bolyongá- sának. A fragmentum első mondata: ?Vékony, áttetsző fény- szövet: ritkásan esik a hó, s a város, mint egy mélytengeri hal, legbensőjéből világit.?A hó pedig a magyar irodalmi hagyomány- ban Ottlik révén az isteni kegyelem metaforája. Lehetővé válik a regény végén az elbeszélő korábbi óhaja: ?egyidőben jelöltként és jelölőként ugyanarra lehet majd vonatkozni, és az fog meg- nyugtatni.? Ezt az értelmezést támogatják a II. kötet vége felé egyre gyakrabban felbukkanó ?emlékező? tárgyak, amelyek az otthonosság érzetét erősítik. A nagypapa és a nagymama esz- közei, a növények, amelyekkel a nagyszülők ismertették meg az elbeszélőt. A beléjük írt történetet csak az elbeszélő tudja elol- vasni és a családtörténeti narratíva, a hagyomány értelmezi az ő életét is, még akkor is, ha a nagyszülők életének folytatása már nem lehetséges számára. ?Hiszen ezekben az élőlényekben benne van a régi förgetegek, esők és szelek tapasztalata. Három rózsám másra se figyelmezet azóta, hogy a kertemben laknak, mint, hogy semmi sem fontosabb a hagyományoknál.? ? írja Géczi A paloznaki kert című esszéjében. A Tiltott Ábrázolások Könyve ?válogat? Géczi korábbi munkás- ságából, ez és a fragmentáris szerkesztésmód azt sugallja, hogy az egész életmű egyetlen szöveguniverzum, amelynek elemei tetszőlegesen variálhatók. Az áttűnés poétikája, a kép és a szöveg tematizált viszonyba léptetése, ha nem is ennyire kidolgozottan, de Géczi prózaművészetének szinte egészét jellemzi, a stiláris-modális homogenitás lehetővé teszi, hogy ugyanazt a beszélőt olvassuk a Géczi szövegek nagy része mögé, annál is inkább, mert a regények beszélőinek szokásai, gondolatai, érdeklődésük meglehetősen hasonlít egymáshoz. A Dél című regény paratextuálisan is jelzi bennfoglaltságát a Tiltott Ábrázolások Könyvében. A könyv harmadik oldalán ez áll: Géczi János: Dél. Három/száz régi elbeszélés, ötvenhét lábjegyzettel. Lelőhely: TÁK 34/6/19/9.

A Tiltott Ábrázolások Könyvének várhatóan még számos darabja bukkan majd napvilágra. Mert hiába a hó kegyelmi motívuma a II. kötet végén, lehet tudni: sohasem fejeződik be semmi. Ahogyan azt is: ?a Tiltott Ábrázolások Könyvével annyiban vagyok azonos, hogy én sem fejeződöm be soha.?